Louvada seja a dança,
Ela libera o homem
Do peso das coisas materiais,
Para formar a sociedade.
Louvada seja a dança,
Que exige tudo e fortalece
A saúde, uma mente serena
E uma alma encantada.
A dança significa transformar
O espaço, o tempo e o homem.
Que sempre corre perigo
De perder-se ou somente cérebro,
Ou só vontade ou só sentimento.
A dança porém exige
O ser humano inteiro,
Ancorado no seu centro,
E que não conhece a vontade
De dominar gente e coisas,
E que não sente a obsessão
De estar perdido no seu ego.
A dança exige o homem livre e aberto
Vibrando na harmonia de todas as forças.
Ó homem, ó mulher aprenda dançar
Senão os anjos no céu
Não saberão o que fazer contigo.
Augustinus (Santo Agostinho), 354 - 430 d.C
segunda-feira, 28 de junho de 2010
sábado, 12 de junho de 2010
10 razões de fazer Ballet
10 Razões de Porque somos Bailarinas...
1) uma palavra: ROSA!
2) porque nós estamos sempre elegantes...mesmo quando nós caímos!
3) desde pequenas sempre quisemos uma só coisa: sapatilhas de ponta! Amamos
torturas.
4) porque quando as pessoas descobrem que nos dançamos, elas pedem pra gente
fazer coisas q eles acham demais, a coisa mais maravilhosa q eles ja viram!
(e só o que fazemos é um simples port de bras...)
5) meninos com meias...
6) presentes mórbidos...como flores...que morrem depois de um tempo..
7) quem naum ama uma roupinha de mais de 1.000 reais?? e como quase tudo o que
você veste custa isso, e vc quase sempre só usa uma vez...
8) nos auto corrigimos e sabemos disfarçar tudo muito bem...como se ninguém tivesse
visto!
9) ja falei sobre meninos?
10) E pq a gente ama o q a gente faz!
1) uma palavra: ROSA!
2) porque nós estamos sempre elegantes...mesmo quando nós caímos!
3) desde pequenas sempre quisemos uma só coisa: sapatilhas de ponta! Amamos
torturas.
4) porque quando as pessoas descobrem que nos dançamos, elas pedem pra gente
fazer coisas q eles acham demais, a coisa mais maravilhosa q eles ja viram!
(e só o que fazemos é um simples port de bras...)
5) meninos com meias...
6) presentes mórbidos...como flores...que morrem depois de um tempo..
7) quem naum ama uma roupinha de mais de 1.000 reais?? e como quase tudo o que
você veste custa isso, e vc quase sempre só usa uma vez...
8) nos auto corrigimos e sabemos disfarçar tudo muito bem...como se ninguém tivesse
visto!
9) ja falei sobre meninos?
10) E pq a gente ama o q a gente faz!
Braços e mãos
Posições dos braços e mãos
Os braços são fatores importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe, pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte. Logo, se engana quem diz que o importante na bailarina são somente as pernas.
As posições dos braços, porém, causam muita polêmica, pois cada escola tem uma maneira de nomeá-las. Aqui, você vai poder conhecer as posições de cada uma delas, e saber como executá-las corretamente.
Posições dos braços segundo a Royal Academy of Dancing
- Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval. Não se esqueça de relaxar os ombros, manter os polegares próximos dos outros dedos e procurar não mostrar as costas das mãos
- Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo, um meio termo entre 2ª posição e bras bas
- 1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos devem estar curvadas na altura do estômago. Lembre-se de relaxar os ombros, sustentar os cotovelos e virar as palmas da mão para si
- 2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros. Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem. As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis
- 3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.
- 4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado, o outro está ligeiramente adiante da cabeça, também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição). Lembre-se de sua postura!
- 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco adiante da cabeça, emoldurando o seu rosto. Não levante seus ombros, e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.
Posições dos braços segundo o sistema Vaganova (russo)
- Bras bas: mesma coisa no método da RAD
- 1ª posição: também corresponde ao método da RAD
- 2ª posição: mesma coisa da RAD
- 3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD
Posições dos braços no sistema Cecchetti
- 1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com as pontas dos dedos apenas tocando as coxas
- 2ª posição: corresponde ao método da RAD
- 3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde
- 4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD
- 4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD
- 5ª posição en bas: é o bras bas da RAD
- 5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD
- 5ª posição en haut: quinta posição da RAD
Posições dos braços segundo o sistema francês
- 1ª posição: corresponde ao RAD
- 2ª posição: corresponde ao RAD
- 3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD
- 4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD
- 5ª posição: mesma coisa da RAD
Além disso, é bom lembrar que as mãos também são importantíssimas. Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente acabados. Assim, nunca se esqueça de:
1) Mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade. Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.
2) Há também a posição allongé, onde os dedos são abertos e a palma da mão é virada delicadamente para baixo
Fonte: Ballet - Arte, técnica, interpretação, Dalal Achcar
Curso de Ballet, Royal Academy of Dancing
Dicionário de Ballet, Madeleine Rosay
Os Jovens Bailarinos, Darcey Bussel
Os braços são fatores importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe, pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte. Logo, se engana quem diz que o importante na bailarina são somente as pernas.
As posições dos braços, porém, causam muita polêmica, pois cada escola tem uma maneira de nomeá-las. Aqui, você vai poder conhecer as posições de cada uma delas, e saber como executá-las corretamente.
Posições dos braços segundo a Royal Academy of Dancing
- Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval. Não se esqueça de relaxar os ombros, manter os polegares próximos dos outros dedos e procurar não mostrar as costas das mãos
- Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo, um meio termo entre 2ª posição e bras bas
- 1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos devem estar curvadas na altura do estômago. Lembre-se de relaxar os ombros, sustentar os cotovelos e virar as palmas da mão para si
- 2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros. Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem. As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis
- 3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.
- 4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado, o outro está ligeiramente adiante da cabeça, também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição). Lembre-se de sua postura!
- 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco adiante da cabeça, emoldurando o seu rosto. Não levante seus ombros, e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.
Posições dos braços segundo o sistema Vaganova (russo)
- Bras bas: mesma coisa no método da RAD
- 1ª posição: também corresponde ao método da RAD
- 2ª posição: mesma coisa da RAD
- 3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD
Posições dos braços no sistema Cecchetti
- 1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com as pontas dos dedos apenas tocando as coxas
- 2ª posição: corresponde ao método da RAD
- 3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde
- 4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD
- 4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD
- 5ª posição en bas: é o bras bas da RAD
- 5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD
- 5ª posição en haut: quinta posição da RAD
Posições dos braços segundo o sistema francês
- 1ª posição: corresponde ao RAD
- 2ª posição: corresponde ao RAD
- 3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD
- 4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD
- 5ª posição: mesma coisa da RAD
Além disso, é bom lembrar que as mãos também são importantíssimas. Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente acabados. Assim, nunca se esqueça de:
1) Mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade. Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.
2) Há também a posição allongé, onde os dedos são abertos e a palma da mão é virada delicadamente para baixo
Fonte: Ballet - Arte, técnica, interpretação, Dalal Achcar
Curso de Ballet, Royal Academy of Dancing
Dicionário de Ballet, Madeleine Rosay
Os Jovens Bailarinos, Darcey Bussel
Postura
Sobre a postura
O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, três características principais: cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta.
A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral.
Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura.
A postura deve ser analisada como um estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento.
Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:
"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)
"Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)
"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)
É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos.
Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas.
Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre: "Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'."
Cito essas palavras porque acredito que resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele.
O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, três características principais: cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta.
A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral.
Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura.
A postura deve ser analisada como um estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento.
Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:
"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)
"Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)
"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)
É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos.
Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas.
Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre: "Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'."
Cito essas palavras porque acredito que resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele.
Joelhos
Sobre os joelhos
1) A articulação do joelho só se dobra em uma única direção (para a frente). Portanto, se o bailarino trabalha com os músculos da coxa virados para fora, o joelho precisa permanecer fiel a esta posição, só dobrando-se na direção do pé e acompanhando assim o en dehors.
2) Para que isso aconteça, deve ser observado se o quadril e o pé estão alinhados, ou seja, se o ângulo de abertura do pé corresponde ao ângulo de abertura da coxa. Exemplificando: se o pé de um bailarino está aberto a 90º e sua coxa a um ângulo de 70º, seu joelho está sofrendo uma torção de 20º, causando o estiramento dos ligamentos e pressão sobre os meniscos.
3) Sempre que dobrar ou esticar os joelhos, o bailarino deve observar se os pés e o quadril estão alinhados com estes.
4) Ao esticar os joelhos, o bailarino nunca deve pressioná-los um contra o outro. Esticar é produzir uma linha reta com as pernas e não evidenciar uma curvatura. Mesmo as pessoas com pernas hiper-alongadas (em "x") devem equilibrar o fêmur (o osso da coxa) com a tíbia e o perônio (os dois ossos da canela) numa linha o mais reta possível.
5) Os músculos que fazem o joelho esticar são os do quadríceps (na parte da frente da coxa). Portanto, esticar os joelhos é contrair o quadríceps até que a perna fique o mais reta possível, rodando o joelho tão en dehors quanto o restante da perna.
6) Se para esticar os joelhos o bailarino perde um pouco do seu en dehors da coxa, ele está errado. Primeiro, ele terá que ver se as duas extremidades da linha reta (os pés e o quadril) estão alinhadas, e aí sim esticar os joelhos não interferindo nesse alinhamento.
7) Atenção! Apertar um joelho contra o outro pode causar ao bailarino o estiramento e, conseqüentemente, a lesão dos ligamentos do joelho, pinçamento dos meniscos (cartilagem do joelho), problemas na patela, hipertrofia dos músculos da coxa (que estarão fora de seu alinhamento) e problemas graves de coluna, entre outras coisas.
8) Bailarinos com pernas em "x" devem fazer exercícios de fortalecimento dos músculos da parte de trás da coxa e dos músculos da panturrilha e o alongamento do quadríceps (parte da frente da coxa). São estes os principais músculos responsáveis pela saúde do joelho.
9) E, ao contrário, bailarinos com joelhos saltados para fora devem fortalecer o quadríceps e alongar os músculos da parte de trás da coxa.
10) Esticar bem os joelhos é extremamente importante para a preparação muscular de um bailarino. Sem o exercício de dobrar e esticar os joelhos seria difícil, se não impossível, a formação do tônus muscular. Portanto, é importante fazer com que os joelhos se estiquem através dos músculos já citados e não como se por eles próprios.
11) Importante!! Às vezes, os joelhos podem parecer perfeitamente esticados, não fosse por um pequeno detalhe: a patela está completamente relaxada. Esticar o joelho é inviabilizar o movimento (voluntário ou involuntário) da patela.
12) Atenção!! Ponto importantíssimo para diagnosticar os seus erros!! Freqüentemente, o bailarino desenvolve uma maneira de se apoiar atrás do joelho, deixando desativados seus músculos anteriores da coxa, postura essa que deve ser combatida e desencorajada. Isso acontece quando o bailarino se curva para a frente (souplesse) e perde o apoio do bíceps femoral para rodar suas coxas em en dehors. É muito importante nesse momento verificar se o bailarino está com o peso de seu corpo totalmente sobre as pernas, ou seja, se não há um ponto de apoio na barra ou se o peso está somente sobre os calcanhares.
1) A articulação do joelho só se dobra em uma única direção (para a frente). Portanto, se o bailarino trabalha com os músculos da coxa virados para fora, o joelho precisa permanecer fiel a esta posição, só dobrando-se na direção do pé e acompanhando assim o en dehors.
2) Para que isso aconteça, deve ser observado se o quadril e o pé estão alinhados, ou seja, se o ângulo de abertura do pé corresponde ao ângulo de abertura da coxa. Exemplificando: se o pé de um bailarino está aberto a 90º e sua coxa a um ângulo de 70º, seu joelho está sofrendo uma torção de 20º, causando o estiramento dos ligamentos e pressão sobre os meniscos.
3) Sempre que dobrar ou esticar os joelhos, o bailarino deve observar se os pés e o quadril estão alinhados com estes.
4) Ao esticar os joelhos, o bailarino nunca deve pressioná-los um contra o outro. Esticar é produzir uma linha reta com as pernas e não evidenciar uma curvatura. Mesmo as pessoas com pernas hiper-alongadas (em "x") devem equilibrar o fêmur (o osso da coxa) com a tíbia e o perônio (os dois ossos da canela) numa linha o mais reta possível.
5) Os músculos que fazem o joelho esticar são os do quadríceps (na parte da frente da coxa). Portanto, esticar os joelhos é contrair o quadríceps até que a perna fique o mais reta possível, rodando o joelho tão en dehors quanto o restante da perna.
6) Se para esticar os joelhos o bailarino perde um pouco do seu en dehors da coxa, ele está errado. Primeiro, ele terá que ver se as duas extremidades da linha reta (os pés e o quadril) estão alinhadas, e aí sim esticar os joelhos não interferindo nesse alinhamento.
7) Atenção! Apertar um joelho contra o outro pode causar ao bailarino o estiramento e, conseqüentemente, a lesão dos ligamentos do joelho, pinçamento dos meniscos (cartilagem do joelho), problemas na patela, hipertrofia dos músculos da coxa (que estarão fora de seu alinhamento) e problemas graves de coluna, entre outras coisas.
8) Bailarinos com pernas em "x" devem fazer exercícios de fortalecimento dos músculos da parte de trás da coxa e dos músculos da panturrilha e o alongamento do quadríceps (parte da frente da coxa). São estes os principais músculos responsáveis pela saúde do joelho.
9) E, ao contrário, bailarinos com joelhos saltados para fora devem fortalecer o quadríceps e alongar os músculos da parte de trás da coxa.
10) Esticar bem os joelhos é extremamente importante para a preparação muscular de um bailarino. Sem o exercício de dobrar e esticar os joelhos seria difícil, se não impossível, a formação do tônus muscular. Portanto, é importante fazer com que os joelhos se estiquem através dos músculos já citados e não como se por eles próprios.
11) Importante!! Às vezes, os joelhos podem parecer perfeitamente esticados, não fosse por um pequeno detalhe: a patela está completamente relaxada. Esticar o joelho é inviabilizar o movimento (voluntário ou involuntário) da patela.
12) Atenção!! Ponto importantíssimo para diagnosticar os seus erros!! Freqüentemente, o bailarino desenvolve uma maneira de se apoiar atrás do joelho, deixando desativados seus músculos anteriores da coxa, postura essa que deve ser combatida e desencorajada. Isso acontece quando o bailarino se curva para a frente (souplesse) e perde o apoio do bíceps femoral para rodar suas coxas em en dehors. É muito importante nesse momento verificar se o bailarino está com o peso de seu corpo totalmente sobre as pernas, ou seja, se não há um ponto de apoio na barra ou se o peso está somente sobre os calcanhares.
Abdôme
Sobre o abdôme
1) Para uma perfeita preensão abdominal, o bailarino precisa primeiro colocar para baixo as omoplatas, levantando o peito e contraindo levemente o músculo peitoral. Dessa forma, o músculo abdominal é alongado. Depois disso, e só depois, ele contrai as costelas como se quisesse trazê-las em direção ao umbigo, contraindo os músculos oblíquos do abdome.
2) O bailarino nunca deve fechar a parte de cima das costelas (próxima ao esterno), o que levaria ao desencaixe das omoplatas. Ele deve fechar a parte próxima às costelas flutuantes.
3) Atenção! São duas forças que se completam: primeiro colocam-se as omoplatas para baixo e só depois contrai-se o abdome, o que evita que o bailarino se projete para trás.
4) O bailarino precisa sentir que há um círculo de força se fechando ao redor de sua cintura, cerca de dois dedos acima do umbigo. Essa força é produzida pelo "transverso do abdome", um dos músculos que usamos para tossir.
5) Se impulsionarmos as omoplatas para baixo, fecharmos as costelas flutuantes como uma concha para baixo e tivermos o transverso do abdome dando essa sensação de um cordão apertando a cintura, teremos o músculo peitoral projetado para frente e, assim, o grande rombóide (que chamamos de asa) forte, apoiando o braço.
6) Por trás de todos esses encaixes, está o diafragma trabalhando normalmente, subindo e descendo e fazendo uma força de expansão pressionando a parede muscular, o que deixa os músculos abdominais bastante fortalecidos
1) Para uma perfeita preensão abdominal, o bailarino precisa primeiro colocar para baixo as omoplatas, levantando o peito e contraindo levemente o músculo peitoral. Dessa forma, o músculo abdominal é alongado. Depois disso, e só depois, ele contrai as costelas como se quisesse trazê-las em direção ao umbigo, contraindo os músculos oblíquos do abdome.
2) O bailarino nunca deve fechar a parte de cima das costelas (próxima ao esterno), o que levaria ao desencaixe das omoplatas. Ele deve fechar a parte próxima às costelas flutuantes.
3) Atenção! São duas forças que se completam: primeiro colocam-se as omoplatas para baixo e só depois contrai-se o abdome, o que evita que o bailarino se projete para trás.
4) O bailarino precisa sentir que há um círculo de força se fechando ao redor de sua cintura, cerca de dois dedos acima do umbigo. Essa força é produzida pelo "transverso do abdome", um dos músculos que usamos para tossir.
5) Se impulsionarmos as omoplatas para baixo, fecharmos as costelas flutuantes como uma concha para baixo e tivermos o transverso do abdome dando essa sensação de um cordão apertando a cintura, teremos o músculo peitoral projetado para frente e, assim, o grande rombóide (que chamamos de asa) forte, apoiando o braço.
6) Por trás de todos esses encaixes, está o diafragma trabalhando normalmente, subindo e descendo e fazendo uma força de expansão pressionando a parede muscular, o que deixa os músculos abdominais bastante fortalecidos
Braços
Sobre os braços
1) Sempre, em qualquer circunstância na Dança Clássica, os braços estão arredondados. Mesmo nas posições em que parecem retos (como nos arabesques), os cotovelos estão levemente dobrados para baixo.
2) O cotovelo é o ponto mais importante do braço: digamos que ele está para o braço como o joelho está para a perna. É por ele que o braço é suspenso e também por ele que se conduzem os movimentos.
3) Na parte do antebraço (do cotovelo até a mão), há um movimento chamado supinação, ou seja, o giro do rádio sobre a ulna. Esse movimento faz com que a mão fique virada para a frente sem a necessidade de abaixarmos o cotovelo. É aquela velha história de uma parte do braço virada para dentro, a outra para fora.
4) A supinação coloca a linha de eixo do braço na direção do dedo "pai de todos". Por causa disso, a mão de um bailarino tem o dedo anular virado para dentro (está relaxado) e o dedo indicador levemente separado do "pai de todos".
5) A mão de um bailarino deve ter vida, não deve estar contraída nem relaxada, apenas alongada
1) Sempre, em qualquer circunstância na Dança Clássica, os braços estão arredondados. Mesmo nas posições em que parecem retos (como nos arabesques), os cotovelos estão levemente dobrados para baixo.
2) O cotovelo é o ponto mais importante do braço: digamos que ele está para o braço como o joelho está para a perna. É por ele que o braço é suspenso e também por ele que se conduzem os movimentos.
3) Na parte do antebraço (do cotovelo até a mão), há um movimento chamado supinação, ou seja, o giro do rádio sobre a ulna. Esse movimento faz com que a mão fique virada para a frente sem a necessidade de abaixarmos o cotovelo. É aquela velha história de uma parte do braço virada para dentro, a outra para fora.
4) A supinação coloca a linha de eixo do braço na direção do dedo "pai de todos". Por causa disso, a mão de um bailarino tem o dedo anular virado para dentro (está relaxado) e o dedo indicador levemente separado do "pai de todos".
5) A mão de um bailarino deve ter vida, não deve estar contraída nem relaxada, apenas alongada
Pernas e Pés
Posições dos pés e pernas
O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas pra os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.
Essa concepção é chamada de en dehors (para fora), o que é adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço. Porém, este movimento antinatural deve se tornar para um bailarino uma segunda natureza.
Portanto, no ballet, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas, que em sua posição normal estão para a frente, para os lados, com a ponta dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem a ajuda dos quadris e do corpo. Porém, não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.
Para tudo isso, porém, é também necessário uma boa colocação dos pés, que devem estar relaxados e com o peso do corpo bem distribuído (sem deixá-los cair nem para um lado nem para o outro). Distribui-se o peso do corpo em cima do pé tomando como ponto de apoio o seu meio. Além disso, quando no ar, o pé deve estar extremamente esticado, sendo que as pontas dos dedos vão para baixo forçando assim o calcanhar para fora (frente).
Finalmente, com todos esses conceitos, podemos executar corretamente as cinco posições, criadas por Pierre Beauchamps no século XVII. Cada passo é iniciado e terminado em uma, assim como são utilizadas nas passagens de movimentos.
1ª posição: Os pés devem estar unidos e virados para fora e os calcanhares juntos, formando uma linha reta. Não esqueça, toda a perna deve rodar para fora, e não apenas o pé. É possível, no início do aprendizado, afastar um pouco os calcanhares, uns dois ou três dedos um do outro, devido à dificuldade existente em encostar as panturrilhas uma na outra (válido também para quem tem perna em X). Lembre-se, sempre pisem no dedinho, não deixe seu pé cair para dentro.
2ª posição: Mesma "forma" da primeira posição, mas com os pés afastados. Ela tem o tamanho de um degagé à la seconde, e essa distância não deve ser aumentada para facilitar o encaixe do quadril durante o plié (para alongar o quadríceps e o tendão de Aquiles). Assente no chão toda a superfície do pé, não deixe pender para nenhum dos lados. Não se esqueça de, na hora do plié, manter sempre os joelhos para fora.
3ª posição: Cruze um pé até o meio em frente ao outro. O princípio é o mesmo: corpo para cima, pernas viradas para fora, peso sobre as duas pernas, sem deixar o pé ceder para algum lado.
4ª posição: Partindo da terceira posição, faça um degagé devant, assente o calcanhar no chão e obtenha assim a quarta posição. É a posição mais difícil, pois um pé fica exatamente na frente do outro, o que dificulta conservar o en dehors. Há, na verdade, duas posições: uma derivada da terceira e outra da quinta posição.
5ª posição: É a mais fechada das posições. Um pé fica totalmente colocado à frente do outro, porém não se deve deixar apoiar o calcanhar nos dedos do outro pé.
6ª posição: É uma posição inventada por certas academias, onde os pés ficam paralelos e fechados um do lado do outro. Serve para facilitar o aprendizado, mas não leva nenhum dos princípios das posições anteriores.
Lembre-se sempre de:
- Manter o corpo bem erguido e puxado para cima (isso ajudará a rodar as pernas para fora e a se sentir mais leve e seguro)
- Manter os ombros baixos
- Subir o diafragma e encolher a barriga
- Deixar o pescoço livre e relaxado
- Distribuir bem o corpo entre as duas pernas
- Subir os músculos da coxa e esticar bem os joelhos
- Apertar as nádegas e virar as coxas para fora
- Executá-las com precisão, mas também dançá-las com sentimento e expressão
O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas pra os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.
Essa concepção é chamada de en dehors (para fora), o que é adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço. Porém, este movimento antinatural deve se tornar para um bailarino uma segunda natureza.
Portanto, no ballet, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas, que em sua posição normal estão para a frente, para os lados, com a ponta dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem a ajuda dos quadris e do corpo. Porém, não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.
Para tudo isso, porém, é também necessário uma boa colocação dos pés, que devem estar relaxados e com o peso do corpo bem distribuído (sem deixá-los cair nem para um lado nem para o outro). Distribui-se o peso do corpo em cima do pé tomando como ponto de apoio o seu meio. Além disso, quando no ar, o pé deve estar extremamente esticado, sendo que as pontas dos dedos vão para baixo forçando assim o calcanhar para fora (frente).
Finalmente, com todos esses conceitos, podemos executar corretamente as cinco posições, criadas por Pierre Beauchamps no século XVII. Cada passo é iniciado e terminado em uma, assim como são utilizadas nas passagens de movimentos.
1ª posição: Os pés devem estar unidos e virados para fora e os calcanhares juntos, formando uma linha reta. Não esqueça, toda a perna deve rodar para fora, e não apenas o pé. É possível, no início do aprendizado, afastar um pouco os calcanhares, uns dois ou três dedos um do outro, devido à dificuldade existente em encostar as panturrilhas uma na outra (válido também para quem tem perna em X). Lembre-se, sempre pisem no dedinho, não deixe seu pé cair para dentro.
2ª posição: Mesma "forma" da primeira posição, mas com os pés afastados. Ela tem o tamanho de um degagé à la seconde, e essa distância não deve ser aumentada para facilitar o encaixe do quadril durante o plié (para alongar o quadríceps e o tendão de Aquiles). Assente no chão toda a superfície do pé, não deixe pender para nenhum dos lados. Não se esqueça de, na hora do plié, manter sempre os joelhos para fora.
3ª posição: Cruze um pé até o meio em frente ao outro. O princípio é o mesmo: corpo para cima, pernas viradas para fora, peso sobre as duas pernas, sem deixar o pé ceder para algum lado.
4ª posição: Partindo da terceira posição, faça um degagé devant, assente o calcanhar no chão e obtenha assim a quarta posição. É a posição mais difícil, pois um pé fica exatamente na frente do outro, o que dificulta conservar o en dehors. Há, na verdade, duas posições: uma derivada da terceira e outra da quinta posição.
5ª posição: É a mais fechada das posições. Um pé fica totalmente colocado à frente do outro, porém não se deve deixar apoiar o calcanhar nos dedos do outro pé.
6ª posição: É uma posição inventada por certas academias, onde os pés ficam paralelos e fechados um do lado do outro. Serve para facilitar o aprendizado, mas não leva nenhum dos princípios das posições anteriores.
Lembre-se sempre de:
- Manter o corpo bem erguido e puxado para cima (isso ajudará a rodar as pernas para fora e a se sentir mais leve e seguro)
- Manter os ombros baixos
- Subir o diafragma e encolher a barriga
- Deixar o pescoço livre e relaxado
- Distribuir bem o corpo entre as duas pernas
- Subir os músculos da coxa e esticar bem os joelhos
- Apertar as nádegas e virar as coxas para fora
- Executá-las com precisão, mas também dançá-las com sentimento e expressão
En Dehors
Sobre o En Dehors
Dentre os vários movimentos possíveis na articulação femoral, um deles é a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo (ah, bom!). Este movimento é chamado de "en dehors" no ballet.
Para entendermos porque o bailarino trabalha nesta angulação muscular, precisamos rever um dos períodos mais criativos da história da dança, quando foram feitas grandes modificações em sua estrutura técnica e artística.
No século XVII, o centro de expansão do ballet deslocou-se da Itália para a França, e foi no reinado de Luís XIV que grandes mudanças ocorreram, impondo novas características técnicas.
Lulli, um dos bailarinos e músicos italianos trazidos para a França, tornou-se diretor da Academia Real de Música e Dança e conseguiu que em 1673 os ballets fossem apresentados no Palais Royal. Com o fato de ser encenado num palco elevado, com os espectadores situados todos na mesma face (diferente dos espaços cênicos anteriores em forma de arena), surgiu a necessidade de que os bailarinos estivessem sempre de frente para o público, mesmo quando se deslocavam de um lado para outro, pois as rígidas regras de etiqueta da época impediam que eles dessem as costas ou mesmo ficassem de lado para a nobre platéia. A solução para isso foi a rotação externa dos quadris, com os joelhos e a ponta dos pés sempre virados para fora.
Falemos agora das características do en dehors:
1) O grau de rotação externa na articulação femoral é determinado primeiramente pela estrutura óssea, e depois pelas características dos ligamentos articulares. O en dehors normal do ser humano é de 40 a 50 graus em cada uma das articulações femorais, o que soma um ângulo de 80 a 100 graus. Nos pés de um bailarino na 1ª posição, chega a atingir 180º.
2) As características femorais responsáveis pela maior ou menor amplitude deste movimento são o tamanho do colo do fêmur, o tamanho entre o colo e o corpo e o tamanho do ângulo de anteversão (a inclinação do quadril para a frente).
3) Existem muitas considerações sobre a anteversão femoral e o que quase todas elas dizem é que as alterações na angulação ocorrem desde o nascimento até os oito anos, estando o processo praticamente completo aos 10 anos e completamente definido aos 16. Isso quer dizer que o en dehors não pode ser significativamente alterado entre os 8 e 10 anos, mas que alguma melhora pode ser obtida pelo alongamento de estruturas articulares, às custas de microscópicas rupturas das fibras dos ligamentos articulares que não são elásticas. O que notamos com a prática do ballet, porém, é que muitas vezes se consegue uma melhora do grau do en dehors através do fortalecimento progressivo da musculatura responsável.
4) Durante muitos anos, se acreditava que o glúteo fosse o músculo responsável pelo en dehors. Isso gerou deformações no traçado da coluna vertebral, glúteos volumosos, coxas e quadris grandes e tensos. Ao observarmos fotos de bailarinas do passado, podemos notar que elas possuíam coxas grossas e nádegas avantajadas. Depois, aprendeu-se que seis pares de músculos localizados na quadril (os pelvitrocanterianos) são, na verdade, os responsáveis pelo en dehors.
5) Essa descoberta trouxe aos bailarinos um novo problema - como não é o glúteo que faz o en dehors, para que apertá-lo? Rodam-se as coxas para fora e pronto! Atenção! Isso gera hipertonia muscular principalmente no quadríceps (músculos da frente da coxa) e na região lombar, perda de elasticidade nos músculos hipertônicos e falta de tonicidade nos adutores. Ou seja, o bailarino passou a ter as musculaturas de fora da perna rígidas e as de dentro da coxa flácidas (gente, exatamente o que aconteceu comigo, tomem muuuuuito cuidado com isso, porque muitos professores não se dão conta disso, e quando o fazem já é tarde demais!).
Dentre os vários movimentos possíveis na articulação femoral, um deles é a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo (ah, bom!). Este movimento é chamado de "en dehors" no ballet.
Para entendermos porque o bailarino trabalha nesta angulação muscular, precisamos rever um dos períodos mais criativos da história da dança, quando foram feitas grandes modificações em sua estrutura técnica e artística.
No século XVII, o centro de expansão do ballet deslocou-se da Itália para a França, e foi no reinado de Luís XIV que grandes mudanças ocorreram, impondo novas características técnicas.
Lulli, um dos bailarinos e músicos italianos trazidos para a França, tornou-se diretor da Academia Real de Música e Dança e conseguiu que em 1673 os ballets fossem apresentados no Palais Royal. Com o fato de ser encenado num palco elevado, com os espectadores situados todos na mesma face (diferente dos espaços cênicos anteriores em forma de arena), surgiu a necessidade de que os bailarinos estivessem sempre de frente para o público, mesmo quando se deslocavam de um lado para outro, pois as rígidas regras de etiqueta da época impediam que eles dessem as costas ou mesmo ficassem de lado para a nobre platéia. A solução para isso foi a rotação externa dos quadris, com os joelhos e a ponta dos pés sempre virados para fora.
Falemos agora das características do en dehors:
1) O grau de rotação externa na articulação femoral é determinado primeiramente pela estrutura óssea, e depois pelas características dos ligamentos articulares. O en dehors normal do ser humano é de 40 a 50 graus em cada uma das articulações femorais, o que soma um ângulo de 80 a 100 graus. Nos pés de um bailarino na 1ª posição, chega a atingir 180º.
2) As características femorais responsáveis pela maior ou menor amplitude deste movimento são o tamanho do colo do fêmur, o tamanho entre o colo e o corpo e o tamanho do ângulo de anteversão (a inclinação do quadril para a frente).
3) Existem muitas considerações sobre a anteversão femoral e o que quase todas elas dizem é que as alterações na angulação ocorrem desde o nascimento até os oito anos, estando o processo praticamente completo aos 10 anos e completamente definido aos 16. Isso quer dizer que o en dehors não pode ser significativamente alterado entre os 8 e 10 anos, mas que alguma melhora pode ser obtida pelo alongamento de estruturas articulares, às custas de microscópicas rupturas das fibras dos ligamentos articulares que não são elásticas. O que notamos com a prática do ballet, porém, é que muitas vezes se consegue uma melhora do grau do en dehors através do fortalecimento progressivo da musculatura responsável.
4) Durante muitos anos, se acreditava que o glúteo fosse o músculo responsável pelo en dehors. Isso gerou deformações no traçado da coluna vertebral, glúteos volumosos, coxas e quadris grandes e tensos. Ao observarmos fotos de bailarinas do passado, podemos notar que elas possuíam coxas grossas e nádegas avantajadas. Depois, aprendeu-se que seis pares de músculos localizados na quadril (os pelvitrocanterianos) são, na verdade, os responsáveis pelo en dehors.
5) Essa descoberta trouxe aos bailarinos um novo problema - como não é o glúteo que faz o en dehors, para que apertá-lo? Rodam-se as coxas para fora e pronto! Atenção! Isso gera hipertonia muscular principalmente no quadríceps (músculos da frente da coxa) e na região lombar, perda de elasticidade nos músculos hipertônicos e falta de tonicidade nos adutores. Ou seja, o bailarino passou a ter as musculaturas de fora da perna rígidas e as de dentro da coxa flácidas (gente, exatamente o que aconteceu comigo, tomem muuuuuito cuidado com isso, porque muitos professores não se dão conta disso, e quando o fazem já é tarde demais!).
Eixo
Sobre o eixo
1) O eixo é a linha que equilibra o corpo sobre os pés e distribui o peso igualmente sobre as duas pernas.
2) Se olharmos de perfil, teremos uma linha vertical imaginária que alinha o lóbulo da orelha, o ombro, o grande trocanter do fêmur, a cabeça da fíbula, a frente do maléolo lateral e a cabeça do 5º metatarso.
3) Se olharmos de frente, devem estar alinhados horizontalmente os ombros, os mamilos, as asas ilíacas, as patelas e o comprimento dos braços.
4) Se olharmos as costas, devem estar alinhados horizontalmente as escápulas e as pregas glúteas.
1) O eixo é a linha que equilibra o corpo sobre os pés e distribui o peso igualmente sobre as duas pernas.
2) Se olharmos de perfil, teremos uma linha vertical imaginária que alinha o lóbulo da orelha, o ombro, o grande trocanter do fêmur, a cabeça da fíbula, a frente do maléolo lateral e a cabeça do 5º metatarso.
3) Se olharmos de frente, devem estar alinhados horizontalmente os ombros, os mamilos, as asas ilíacas, as patelas e o comprimento dos braços.
4) Se olharmos as costas, devem estar alinhados horizontalmente as escápulas e as pregas glúteas.
Pés
Sobre os pés
Bom, gente, esses itens abaixo foram retirados do livro Ballet Essencial, de Flávio Sampaio. Considero-os muito importantes, pois vão além das simples "frases feitas" ditas pela maioria dos professores. Eles tratam anatomicamente do assunto, e fica muito mais fácil compreender as tais frases e também compreender o seu corpo. A tabela acima é para algum caso de dúvida em relação à anatomia. Portanto, façam bom proveito!
1) Quando no chão, o pé de um bailarino deve suportar o peso de seu corpo na forma de um triângulo: um ponto no dedão, um ponto no dedinho e um ponto no calcanhar. Os dedos devem estar alongados e todos eles pressionando o chão com as articulações do meio e não com as pontas, o que faria as articulações se projetarem para cima.
2) O arco do pé deve ser estimulado para cima, mas somente o necessário para evitar uma sobrecarga no dedão, o que causaria a joanete.
3) O pé deve estar sempre se alongando, como se quisesse expandir-se para a frente e para os lados, mas sem perder a pressão com o chão.
4) Quando o peso de um bailarino está sobre o dedão ou sobre o dedinho, ou quando ele não consegue encostar os calcanhares no chão, alguma coisa está errada na sua postura. Os pés servem como indicador postural. Tudo está certo quando os dedos não conseguem levantar-se do chão, o que indica que o peso está igualmente distribuído.
5) Os pés são o nosso contato com o solo, de modo que todos os impulsos são iniciados neles e todas as aterrissagens são finalizadas neles.
Bom, gente, esses itens abaixo foram retirados do livro Ballet Essencial, de Flávio Sampaio. Considero-os muito importantes, pois vão além das simples "frases feitas" ditas pela maioria dos professores. Eles tratam anatomicamente do assunto, e fica muito mais fácil compreender as tais frases e também compreender o seu corpo. A tabela acima é para algum caso de dúvida em relação à anatomia. Portanto, façam bom proveito!
1) Quando no chão, o pé de um bailarino deve suportar o peso de seu corpo na forma de um triângulo: um ponto no dedão, um ponto no dedinho e um ponto no calcanhar. Os dedos devem estar alongados e todos eles pressionando o chão com as articulações do meio e não com as pontas, o que faria as articulações se projetarem para cima.
2) O arco do pé deve ser estimulado para cima, mas somente o necessário para evitar uma sobrecarga no dedão, o que causaria a joanete.
3) O pé deve estar sempre se alongando, como se quisesse expandir-se para a frente e para os lados, mas sem perder a pressão com o chão.
4) Quando o peso de um bailarino está sobre o dedão ou sobre o dedinho, ou quando ele não consegue encostar os calcanhares no chão, alguma coisa está errada na sua postura. Os pés servem como indicador postural. Tudo está certo quando os dedos não conseguem levantar-se do chão, o que indica que o peso está igualmente distribuído.
5) Os pés são o nosso contato com o solo, de modo que todos os impulsos são iniciados neles e todas as aterrissagens são finalizadas neles.
Quadril
Sobre o quadril
1) Os ossos da crista ilíaca (os dois ossos da frente do quadril) devem fazer uma linha reta a frente dos dedos do pé, nunca uma linha na altura do calcanhar.
2) O cóccix deve estar encaixado e o ânus puxado para dentro, dando a impressão de que os músculos do baixo abdome estão se abrindo em en dehors, continuando o que acontece com as pernas.
3) A virilha deve estar totalmente alongada.
4) O popô não deve pesar para trás e o bailarino não deve ter dificuldade de contrair o glúteo.
5) Muitas vezes a impossibilidade de encaixar o quadril é causada pela má colocação dos joelhos (apertar um joelho contra o outro causa o encurtamento dos músculos do quadríceps - parte da frente da coxa - causando um novo encurtamento nos tendões do quadril) ou dá má postura abdominal que retifica ou exagera as curvas da coluna vertebral.
6) O quadril é o ponto fixo do corpo.
7) Os músculos que encaixam o quadril são o glúteo, os músculos abdominais, os isquiotibiais e os rotadores internos (principalmente o piriforme).
8) Para um perfeito encaixe do quadril deve-se, além de fortalecer o glúteo e os músculos abdominais, promover o alongamento do quadríceps.
1) Os ossos da crista ilíaca (os dois ossos da frente do quadril) devem fazer uma linha reta a frente dos dedos do pé, nunca uma linha na altura do calcanhar.
2) O cóccix deve estar encaixado e o ânus puxado para dentro, dando a impressão de que os músculos do baixo abdome estão se abrindo em en dehors, continuando o que acontece com as pernas.
3) A virilha deve estar totalmente alongada.
4) O popô não deve pesar para trás e o bailarino não deve ter dificuldade de contrair o glúteo.
5) Muitas vezes a impossibilidade de encaixar o quadril é causada pela má colocação dos joelhos (apertar um joelho contra o outro causa o encurtamento dos músculos do quadríceps - parte da frente da coxa - causando um novo encurtamento nos tendões do quadril) ou dá má postura abdominal que retifica ou exagera as curvas da coluna vertebral.
6) O quadril é o ponto fixo do corpo.
7) Os músculos que encaixam o quadril são o glúteo, os músculos abdominais, os isquiotibiais e os rotadores internos (principalmente o piriforme).
8) Para um perfeito encaixe do quadril deve-se, além de fortalecer o glúteo e os músculos abdominais, promover o alongamento do quadríceps.
Costas
Sobre as costas
1) As omoplatas são descritas por Agripina Vaganova como um dos três pontos fundamentais para a perfeita colocação abdominal (os outros dois são o abdome e o glúteo)
2) Enquanto o glúteo ajuda a encaixar o quadril, o abdome tem um papel determinante para deixar ereta a coluna vertebral. As omoplatas fazem com que a cabeça, a parte mais pesada do esqueleto, permaneça ereta e em cima da linha do eixo.
3) Os ombros devem alongar-se para fora, com as axilas sempre expostas. Esse movimento faz com que as omoplatas se encaixem tão perfeitamente a ponto de perder o volume nas costas.
4) Se as omoplatas continuarem saltadas para fora, deve-se observar se não há contração abdominal em demasia ou se há a presença de um processo cifótico torácico (uau!), ou seja, uma corcunda...
5) A cabeça deve ter o seu peso totalmente distribuído sobre o corpo, nunca estar pendente para a frente ou para trás. Ela deve estar segura pelos músculos de trás do pescoço, o que deixa os músculos esternoclidomastóideos (uau, de novo!! - os músculos mais compridos do pescoço) livres para os movimentos próprios da cabeça (giros e epaulements).
6) Atenção! Pescoço tenso e musculoso é sinal de má postura!
1) As omoplatas são descritas por Agripina Vaganova como um dos três pontos fundamentais para a perfeita colocação abdominal (os outros dois são o abdome e o glúteo)
2) Enquanto o glúteo ajuda a encaixar o quadril, o abdome tem um papel determinante para deixar ereta a coluna vertebral. As omoplatas fazem com que a cabeça, a parte mais pesada do esqueleto, permaneça ereta e em cima da linha do eixo.
3) Os ombros devem alongar-se para fora, com as axilas sempre expostas. Esse movimento faz com que as omoplatas se encaixem tão perfeitamente a ponto de perder o volume nas costas.
4) Se as omoplatas continuarem saltadas para fora, deve-se observar se não há contração abdominal em demasia ou se há a presença de um processo cifótico torácico (uau!), ou seja, uma corcunda...
5) A cabeça deve ter o seu peso totalmente distribuído sobre o corpo, nunca estar pendente para a frente ou para trás. Ela deve estar segura pelos músculos de trás do pescoço, o que deixa os músculos esternoclidomastóideos (uau, de novo!! - os músculos mais compridos do pescoço) livres para os movimentos próprios da cabeça (giros e epaulements).
6) Atenção! Pescoço tenso e musculoso é sinal de má postura!
Battement Tendue
Muitas pessoas devem estar se perguntando: ué, mas por que explicações sobre o tendue se ele é tão fácil? Não se deixem enganar! O battement tendue é o mais importante tonificador muscular de todos os exercícios praticados na barra, pois trabalha os três grupos musculares mais importantes da perna: o quadríceps (parte de trás da coxa), os adutores e os músculos da panturrilha. Além disso, esse movimento não é tão fácil quanto parece... Então, confiram as dicas abaixo!
1) A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada". É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.
2) Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª) e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais da técnica clássica: devant, à la seconde e derrière.
3) Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.
4) O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas, sentida com mais clareza nas posições fechadas. Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.
5) Mas vamos iniciar o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.
6) A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar. Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.
7) Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.
8) A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada. Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
1) A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada". É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.
2) Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª) e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais da técnica clássica: devant, à la seconde e derrière.
3) Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.
4) O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas, sentida com mais clareza nas posições fechadas. Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.
5) Mas vamos iniciar o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.
6) A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar. Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.
7) Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.
8) A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada. Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.
Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio
sexta-feira, 2 de abril de 2010
Dicionário do ballet
Posições e Passos
-Demi-plié (pronuncia-se "demipliê"): Pode ser feito em todas as posições de pés. Os joelhos são flexionados até o máximo que a pessoa conseguir, desde que acompanhe a linha dos pés, sem tirar os calcanhares do chão. Serve para dar impulso aos saltos e a outros passos.
-Tendu (pronuncia-se "tandi"): Uma das pernas fica esticada à frente, ao lado ou atrás do corpo. As duas permanecem viradas para fora, e os ossos dos quadris ficam sempre em linha com os ombros
-Arabesque: Uma perna esticada atrás do corpo. A outra perna, pode estar esticada ou não. Os ombros e os quadris devem estar virados para frente.
Passé (pronuncia-se "passê")
O pé passa pela perna que está como apoio até chegar à altura do joelho. Forma a posição de um número "quatro” no ar. As duas pernas permanecem viradas para fora.
-Attitude (pronuncia-se "atitide"): Uma das pernas fica no ar, ligeiramente dobrada, e a outra fica como apoio. As pernas devem ficar viradas para fora (a coxa da perna que está no ar fica levantada, com o joelho apontando para o lado).
-Pirueta: Pode ser feita em várias posições, como no "passé", "arabesque"e "attitude". A perna de apoio deve estar firme para que o giro saia no lugar. Os braços e a cabeça ajudam a dar o impulso.
-Sissone: É um Salto em que as duas pernas ficam abertas no ar, enquanto o corpo se desloca na direção desejada. O impulso sai do "demi-plié", e as duas pernas saem do chão ao mesmo tempo. Pode ser feito para frente ("en avant"), para trás ("en arrière") ou para o lado ("à la second").
As Principais Posições dos Pés
Em todas as posições, os pés ficam para fora (posição "en dehors"), o que depende de as coxas e os joelhos estarem virados. Esta abertura parte do quadril.
-Primeira Posição
Com os calcanhares juntos, os pés ficam abertos um para cada lado, em linha reta. Os joelhos seguem a linha dos dedos dos pés.
-Segunda Posição
Partindo da primeira posição os pés ficam afastados entre si por uma distância aproximada de um pé.
-Terceira Posição
Com os pés virados para fora, o bailarino coloca um pé na frente do outro, unindo-os. O calcanhar do pé da frente fica na metade do pé de trás.
-Quarta Posição
Com os pés cruzados e afastados, um pé fica na frente do outro. Imagina-se que há um pé em posição natural entre eles.
-Quinta Posição
Como na terceira posição, os pés ficam unidos uma na frente do outro. O calcanhar de um pé toca os dedos do outro pé.
As Principais Posições dos Braços
Existem outras posições de braços, que partem das posições descritas aqui. Seus nomes variam de acordo com os métodos usados hoje são de origem inglesa, russa e cubana.
-Primeira Posição
"Braços abaixados". Como se estivesse segurando uma melancia, as mãos ficam próximas uma da outra e quase tocam as pernas
-Posição Preparatória
Os braços e as mãos ficam na altura do estômago, arredondados, como se segurasse uma grande melancia. Os cotovelos ficam virados para fora.
-Segunda Posição
Os braços ficam ao lado do corpo, levemente arredondados. As mãos acompanham a linha dos braços.
-Quinta Posição
Os braços ficam arredondados, ligeiramente à frente da cabeça.
A
ADÁGIO - Derivado do italiano – lentamente.
a) qualquer dança ou combinação de passos feitos para a música lenta;
b) série de exercícios efetuados durante a aula com o fito de desenvolver a graça, o equilíbrio e o senso de harmonia e beleza das linhas;
c) parte dos pas de deux clássicos dançados pela bailarina e seu partner. Chamado pelos franceses de Adage.
ALLEGRO - Palavra italiana derivada do latim Alecer (vivaz).
a) qualquer dança ou combinação de passos feito para uma música de tempo rápido ou moderado;
b) parte da aula que segue o Adágio;
c) todos os passos rápidos, como saltos, bateria etc., em balé, são parte do Allegro.
APLOMB - Aprumo. Dá-se o nome de Aplomb à elegância e ao controle perfeito do corpo e dos pés, conseguido pelo bailarino ao executar o movimento.
ARABESQUE - Arabesco. Palavra originária do árabe significando ornamento.
Posição na qual o peso do corpo é sustentado numa só perna, enquanto a outra se encontra esticada para trás, geralmente no ar e com os braços dispostos de maneira harmoniosa.
Esta posição apresenta variações tais como:
1.. o pé que sustenta o corpo pode estar totalmente apoiado no chão, na meia ponta, ou na ponta;
2.. a perna que sustenta a pose pode estar ou não flexionada;
3.. a posição do corpo pode estar alongada (allongée), ou inclinada (penchée);
4.. também os braços sofrem alterações, sendo eles que determinam as qualificações dos arabesques.
B
BALANCÉ- ou Pas de Valse - Balanceado. É um passo balanceado em ritmo de valsa. O bailarino dá um passo ao lado com uma perna, trazendo a outra para trás desta, com o joelho meio dobrado e a meia ponta no chão; em seguida, transfere o peso do corpo para a perna de trás e logo em seguida para a da frente, sem mudar a posição de ambas.
Pode ser feito também cruzando-se a perna em frente ou dando-se o passo para frente ou para trás, em vez de ao lado.
BALLET - Balé. Derivado do italiano ballare (bailar). É um conjunto de passos de dança executados em solo ou em grupo. Balé reúne, na sua maioria, várias artes, tais como música, pintura (cenários e figurinos), arte dramática (mímica e interpretação), com a dança na sua forma clássìca ou moderna.
BASQUE, PAS DE- Passo de basco. Passo cujo nome indica sua origem. Foi introduzido no balé clássico por Maria Camargo (1 710-1770). Pode ser glissé (deslizado) ou sauté (saltado), en avant (para frente), ou en arrière (para trás).
BATTEMENT – Batida, pancada. Termo genérico designando certos exercícios e movimentos da perna e do pé, executados sob a forma de batidas. Basicamente, em balé, o termo battement significa a extensão total ou parcial da perna e do pé e seu retorno à posição inicial.
BATTU – Batido, golpeado. Este termo, ainda que relacionado a qualquer passo, mantém-se inalterado, significando apenas que o bailarino bate as pernas durante a sua execução. Por exemplo, um assemblé battue é um assemblé comum, porém com uma batida das pernas no ar.
BOURRÉE, PAS DE – Bourrée é o nome de uma dança folclórica das províncias de Auvergne e Berri. Sua conexão com os pas de bourrée do balé clássico é obscura, tendo sido introduzido com certa estilização, por alguns coreógrafos contemporâneos. É um passo de locomoção em geral com três movimentos das pernas, feitos em qualquer direção.
C
CHAT, PAS DE – Passo de gato. Passo em que o bailarino, começando de 5a posição, levanta a perna de trás num retiré, estando em demi-plié na perna de sustentação, pula lateralmente sobre a perna levantada, ao mesmo tempo em que levanta a outra em retiré e fecha 5a no demi-plié. O pas de chat italiano é feito com as duas pernas dobradas no ar ao mesmo tempo.
CONTRETEMPS - Contratempo. Passo composto de um coupé chassé, temps levé, chassé passé. 5a posição, direita em frente; coupé com a perna esquerda, chassé en avant com a direita, um temps levé sobre a perna direita, com a esquerda atrás em arabesque, e um chassé passé com a esquerda terminando em 4a allongée, com o peso sobre a perna esquerda em demi-plié e a direita atrás em degagé a terre.
COREÓGRAFO - Do grego Khoros (danÇa) e grapho (escrita), designa a pessoa que cria um balé; os passos e danças que, em seqüência, formam um balé. No princípio do século XVIII, este termo significava "anotador de dança"; como em geral era este quem também criava os passos do balé, a palavra passou a cobrir ambas as atividades. Quando desapareceu a arte de escrever os balés, o termo coreógrafo passou a significar apenas "criador de balé".
COREOGRAFIA - Termo usado no século XVlll para designar a arte de "anotação de danças" e que agora significa "seqüência de passos e movimentos que compõem um balé".
COTÉ, DE - Ao lado. Não é um passo; este termo, quando adicionado a qualquer passo ou exercício, significa que este deve ser executado ao lado.
CROISÉ - Cruzado. Uma das oito direções do corpo do bailarino em relação ao palco e ao espaço circundante.
CROIX, EN - Em cruz. Fazer qualquer exercício en croix significa executá-lo em frente, ao lado, atrás e de novo ao lado.
D
DANSEUR NOBLE - Bailarino nobre. Nome em geral usado para designar a primeira figura masculina de um balé, o herói romântico, como o tenor numa ópera.
DANSEUR, DANSEUSE - Bailarino, bailarina.
DANSE DE CARACTERE - Dança folclórica ou a caráter.
DEBOULÉS - Rolar. Pequenos tours, em geral feitos em séries, em que o bailarino executa pequenas voltas, transferindo o peso do corpo de uma perna para outra. O mesmo que CHAINÉS.
DEDANS, EN - Para dentro. Indica que: (a) o movimento da perna é feito numa direção circular de trás para frente; (b) uma pirueta é executada girando para o lado da perna de sustentação.
DEGAGÈ- Afastado. Posição em que o bailarino se encontra sobre uma perna, com a outra afastada, ponta esticada, em frente, ao lado ou atrás. 0 degagé pode ser à terre, com a ponta tocando o chão, ou en I'air, com a perna levantada a meia ou grande altura.
DEHORS, EN - Para fora. Indica que: (a) o movimento da perna é feito em direção circular da frente para trás; (b) uma pirueta é executada girando-se para o lado da perna que levanta do chão.
DEMI - Meio, metade. Qualquer posição ou passo efetuado de maneira pequena ou pela metade.
DEMI POINTE - Meia ponta, ou seja, sobre a sola dos dedos dos pés.
DERRIÈRE - Atrás. Qualquer passo, exercício ou posição executados atrás, isto é, com a perna fazendo o movimento atrás da outra ou então fechando atrás.
DESSOUS - Embaixo. Qualquer passo executado com a perna de ação passando atrás da outra.
DESSUS - Em cima. Qualquer passo que quando executado, a perna que comanda a ação passa na frente da outra.
DEUX, PAS DE - Passo de dois (ou passo a dois). Uma dança para duas pessoas. Grand pas de deux, nome dado nos balés clássicos para os pas de deux feitos pela primeira bailarina e pelo primeiro bailarino, destinado a mostrar sua virtuosidade, e em geral consistindo de entrada, adágio, variação para a bailarina, variação para o bailarino, concluindo com uma Coda.
DEVANT - Em frente. Termo relacionado a qualquer passo ou exercício que é executado em frente, isto é, com a perna fazendo o movimento em frente da outra, ou então fechando na frente.
E
ECARTÉ - Separado. Uma posição do corpo, oblíqua para o público, na qual o braço e a perna estão estendidos no mesmo plano vertical e diagonal como o resto do corpo. As outras posições do corpo são en face, croisé, ouvert (ou effacé).
ELEVATlON - Elevação. A altura dos saltos do bailarino. Termo aplicado a todos os movimentos aéreos, isto é, feitos no ar, com pequenos ou grandes saltos.
ENCHAINEMENT - Encadeamento. Qualquer combinação de vários passos numa aula é um enchainement.
EN FACE - De frente. Uma das direções do corpo, quando o bailarino está bem de frente para o público.
ENTRECHAT – Termo provavelmente originado do italiano cabriola intrecciata, ou seja, cabriola cruzada. Um salto no ar de 5a posição em que o bailarino , no ar, cruza as pernas uma, duas ou três vezes.
F
FOUETTÉ - Do termo francês fouetté (chicote). Devido à grande diversidade dos vários passos, tanto da barra, de adágio e de allegro, denominados fouettés, é todo movimento seco (chicoteado) executado pela perna, ou pela perna e corpo, quando este faz um movimento, virando para o lado contrário da perna.
J
JETÉS – Jogados. Passo de allegro. São diferentes tipos de saltos. Pode ser petit jeté, jeté ordinaire, grand jeté, grand jeté en avant, grand jeté en tournant, jeté passé, jetés battement, jetés elancés e, na escola russa, ainda o jeté fermé.
M
MÁITRE-DE-BALLET, MAITRESSE-DU-BALLET OU CHEFE DO BALÉ - É o responsável, junto ao coreógrafo, por manter e remontar, quando necessário, a obra, respeitando sua autenticidade, qualidade técnica e artística. O maitre-de-ballet também dá aulas à companhia cuidando da unidade de trabalho e estilo que estão sob a sua responsabilidade.
MANÉGE - Picadeiro, indica a forma em que o bailarino executa os tours, quando estes são feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginário.
MARCHÉ, PAS - Passo marchado ou andado. Um passo comum, feito com o pé esticado, colocando-se primeiro no chão a meia ponta e em seguida o calcanhar.
P
PAS - Passo. Um único movimento de perna, quando no ato de andar ou dançar.
PIROUETTE – Pirueta. Uma volta inteira do corpo executada sobre uma perna (na ponta ou meia ponta), enquanto a outra está dobrada, com o pé em frente ao joelho da perna de sustentação. Quando a volta é feita para o lado da perna que levanta, a pirueta é en dehors; quando a volta é para o lado da perna de sustentação, a pirueta é en dedans.
PLIÉ - Dobrado. Flexão dos joelhos. Um exercício que compõe quase todos os outros da barra.
PORT DE BRAS - Movimento dos braços.
PROFESSOR (A) - É aquele que ensina em diferentes níveis aos alunos a técnica da dança, desde seus princípios básicos até o nível profissional, dependendo de sua capacidade.
PROMENADE - Passeio, uma volta lenta dada sobre um pé (toda a planta no chão ou na ponta, neste último caso com a ajuda de um bailarino), enquanto a outra perna está numa dada posição (arabesque, por exemplo). Devem-se tomar como eixo os dedos do pé, enquanto o calcanhar vai executando uma volta completa em torno dele (o eixo).
Q
QUATRE, PAS DE - Passo de quatro. Uma dança para quatro pessoas. Numa coreografia pode haver solos até para dez pessoas, homens e mulheres. Depois desta quantidade já é considerado Corpo de Baile.
R
REPETITÉUR (ENSAIADOR)
É o assistente do maitre-de-ballet, ensaia as diversas partes da obra, variações, solos, grupos, corpo de balé e é também professor categorizado.
T
TOUR - Volta. O mesmo que pirueta. Em geral as grandes piruetas são mais comumente chamadas tours. Exemplo, pirueta en attitude ou tour en attitude. Também as que são feitas em séries, como o tour piqué.
TOUR EN L'AIR - Volta no ar. Em geral, passo para o bailarino homem. Saindo de 5a posição (ou qualquer outra, em geral 2a ou 5a) no demi-plié, o bailarino dá um salto para cima com as pernas bem juntas ao mesmo tempo em que vira uma ou mais voltas no ar com o corpo.
TOURNANT, EN - Virando. Adicional aos passos que podem ser feitos com uma volta do corpo. Como, por exemplo, o assemblé soutenu, que pode ser simples (sem a volta) ou en tournant.
TROIS, PAS DE - Passo de três pessoas. Variação de dança feita por três bailarinos, em geral duas moças e um rapaz.
V
VALSE, PAS DE - Passo de valsa. O mesmo que balancé.
domingo, 21 de fevereiro de 2010
Método Vaganova
O Método Vaganova é um método de ensino de ballet clássico que foi desenvolvido por Agrippina Vaganova. Ela criou um programa de estudos para melhor ensinar a arte do Ballet Clássico.
Suas origens são derivadas de métodos de ensino dos instrutores do Imperial Ballet School.
Em 1948, Vaganova autora do livro “A Fundação Para Dançar” (mais conhecido como “Princípios Básicos da Dança Clássica Russa”). O livro apresenta as suas ideias sobre a técnica do ballet e pedagogia.
Vaganova foi uma estudante na Escola de Ballet Imperial de São Petersburgo, formando-se em 1897 para dançar profissionalmente no Ballet Imperial Russo. Aposentou-se em 1916 para seguir uma carreira docente. Após a Revolução Russa de 1917, ela voltou para a escola como professora em 1921, embora até então tinha sido re-estabelecida na Escola Coreográfica de Leningrado pelo governo soviético. O Ballet Imperial Russo também foi desmantelada e re-estabelecido como o Ballet Soviética.
Como professora, Vaganova planejou seu próprio método de formação de ballet clássico, fundindo elementos dos métodos francês, italiano e outras, bem como as influências de outros bailarinos russos e professores. Este método tornou-se conhecido mundialmente como o método Vaganova formando alguns dos bailarinos mais famosos da história.
Nos trinta anos que passou ensinando balé e pedagogia, Vaganova desenvolveu uma técnica precisa e um exigente sistema de ensino. Princípios do método Vaganova incluem o desenvolvimento de menor força e mais plasticidade dos movimentos dos braços, dando foco na força necessária, flexibilidade e resistência para o Ballet. Muito de seu trabalho concentrou-se na capacidade do bailarino para executar um Pas de Deux clássico e as habilidades necessárias para tal desempenho. Em termos de formação pedagógica, a atenção foi na precisão da instrução de um professor, o deixando extremamente apto para ensinar perfeitamente o método.
Após a morte de Vaganova, em 1951, seu método de ensino foi preservado pelos instrutores, como Vera Kostrovitskaya. Em 1957, a escola foi renomeada a Academia de Ballet Vaganova, em reconhecimento das suas realizações. Hoje, o método Vaganova é o método mais comum de ensino de balé da Rússia. É também amplamente utilizado na Europa e na América do Norte. A Academia de Ballet Vaganova continua a ser a escola associada do ex-Ballet Imperial Russo, embora agora é conhecido como o Ballet Mariinsky.
O Método Vaganova
Vaganova enfatizou a dançar com o corpo inteiro, promovendo a movimentação harmoniosa entre braços, pernas e tronco. Ela acreditava que o tronco é a a parte inicial de todos os movimentos, de forma que o tronco da dançarina teve ser reforçado. Um exercício que ela prescreveu para esta área era a de fazer séries de plies com os pés na primeira posição, que é uma espécie de arco, feito quando os pés são virados para o lado. É uma prática difícil para a maioria das pessoas a de equilibrar e controlar seu movimento ao fazer isso, mas isso levou bailarinos extremamente fortes a desenvolver os músculos abdominais e das costas, o que ajudou em todos os seus outros movimentos.
Este método é plasticamente harmônico de movimentos e da expressividade dos braços, na flexibilidade, ao mesmo tempo tem um corpo forte, firme na colocação natural da cabeça, esses são os traços distintivos do “Vaganova School“.
Além de analisar o posicionamento dos pés dos bailarinos, Vaganova dava atenção detalhada para a colocação dos braços durante o movimento. Ela acreditava que os braços de um bailarino não deveriam simplesmente decorar um movimento, mas sim ajudar o bailarino nos saltos altos e nas voltas. Este método é visível na técnica de Mikhail Baryshnikov, bailarino do século 20 que é conhecido por seus saltos aparentemente impossível no ar, muitas vezes sem qualquer preparação aparente. Baryshnikov usava seus braços para criar sustentação em seu corpo, sem flexionar as pernas para empurrar o chão, um traço comum a todos os bailarinos formados no método Vaganova.
Ao invés de confiar na intuição e improvisação durante as aulas, Vaganova rigorosamente planejava cada aula de antemão. Assim, suas aulas tinham uma evolução aparente, tendo bons bailarinos através de sequências difíceis e interessantes. Além disso, ela fazia questão de explicar as razões de cada exercício, para que os alunos não só podiam fazer os exercícios necessários, mas também poderiam descrever a forma correta e explicar o propósito do exercício. Além disso, muitas vezes ela pedia aos estudantes para descrever, por escrito, por que uma etapa não foi executada corretamente, que os ajudou a compreender o que estavam fazendo de errado e como corrigir suas falhas. Vaganova também ativou a criatividade entre seus alunos, pedindo-lhes para criar novas combinações de passos que tinha aprendido nas suas aulas.
Vaganova foi chefe do Estado-Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet Mariinsky, de 1931-1937. Ela continuou a usar a tradição clássica, mas também apresentou coreografias inovadoras, incluindo uma versão totalmente nova do Lago dos Cisnes. Ao mesmo tempo, o ballet tradicional estava sendo atacado por ser muito conservador e criativamente estagnado. Vaganova conseguiu mudar esse conceito, mas ela não abandonou a tradição clássica, sustentando que o novo estilo deveria retirar os exercícios clássicos, e que a dança deve fluir refletindo a emoção e o comportamento humano. A escola russa de dança que cresceu a partir de sua influência criando aulas e turmas avançadas, com ótima técnica e conscientes de cada movimento. Ela também se concentrou no núcleo força e movimentos que eram complexos, ágeis, diversificados, amplos, e rápidos. Os braços e a cabeça, longe de serem meros apêndices decorativos, são partes integrantes do movimento do corpo como um todo, e criou a estabilidade do corpo, força, vida, extensão e aparência.
Vaganova treinou um grande número de bailarinos talentosos e bem sucedidos, incluindo Marina Semenova, Kamkova Natalia, Ulanova Galina, Mungalova Olga, Vecheslova Tatyana, Kolpakova Irina, Balabina Feya e Natalia Dudinskaya. Ela também tinha grande influência sobre bailarinos através de seu livro, “Princípios básicos do Ballet Clássico, que foi publicado em 1934 e que se tornou o padrão para todo o ensino de balé soviético.
Vaganova morreu em Leningrado, em 5 de novembro de 1951, mas seu legado de bailarinos formados e professores se manteve e continua a influenciar o ballet até hoje. Como professora, Vaganova foi gentil e encorajadora, mas também exigiu precisão, atenção aos detalhes, concentração e trabalho duro. Ela incentivou seus alunos a aprender constantemente!
Suas origens são derivadas de métodos de ensino dos instrutores do Imperial Ballet School.
Em 1948, Vaganova autora do livro “A Fundação Para Dançar” (mais conhecido como “Princípios Básicos da Dança Clássica Russa”). O livro apresenta as suas ideias sobre a técnica do ballet e pedagogia.
Vaganova foi uma estudante na Escola de Ballet Imperial de São Petersburgo, formando-se em 1897 para dançar profissionalmente no Ballet Imperial Russo. Aposentou-se em 1916 para seguir uma carreira docente. Após a Revolução Russa de 1917, ela voltou para a escola como professora em 1921, embora até então tinha sido re-estabelecida na Escola Coreográfica de Leningrado pelo governo soviético. O Ballet Imperial Russo também foi desmantelada e re-estabelecido como o Ballet Soviética.
Como professora, Vaganova planejou seu próprio método de formação de ballet clássico, fundindo elementos dos métodos francês, italiano e outras, bem como as influências de outros bailarinos russos e professores. Este método tornou-se conhecido mundialmente como o método Vaganova formando alguns dos bailarinos mais famosos da história.
Nos trinta anos que passou ensinando balé e pedagogia, Vaganova desenvolveu uma técnica precisa e um exigente sistema de ensino. Princípios do método Vaganova incluem o desenvolvimento de menor força e mais plasticidade dos movimentos dos braços, dando foco na força necessária, flexibilidade e resistência para o Ballet. Muito de seu trabalho concentrou-se na capacidade do bailarino para executar um Pas de Deux clássico e as habilidades necessárias para tal desempenho. Em termos de formação pedagógica, a atenção foi na precisão da instrução de um professor, o deixando extremamente apto para ensinar perfeitamente o método.
Após a morte de Vaganova, em 1951, seu método de ensino foi preservado pelos instrutores, como Vera Kostrovitskaya. Em 1957, a escola foi renomeada a Academia de Ballet Vaganova, em reconhecimento das suas realizações. Hoje, o método Vaganova é o método mais comum de ensino de balé da Rússia. É também amplamente utilizado na Europa e na América do Norte. A Academia de Ballet Vaganova continua a ser a escola associada do ex-Ballet Imperial Russo, embora agora é conhecido como o Ballet Mariinsky.
O Método Vaganova
Vaganova enfatizou a dançar com o corpo inteiro, promovendo a movimentação harmoniosa entre braços, pernas e tronco. Ela acreditava que o tronco é a a parte inicial de todos os movimentos, de forma que o tronco da dançarina teve ser reforçado. Um exercício que ela prescreveu para esta área era a de fazer séries de plies com os pés na primeira posição, que é uma espécie de arco, feito quando os pés são virados para o lado. É uma prática difícil para a maioria das pessoas a de equilibrar e controlar seu movimento ao fazer isso, mas isso levou bailarinos extremamente fortes a desenvolver os músculos abdominais e das costas, o que ajudou em todos os seus outros movimentos.
Este método é plasticamente harmônico de movimentos e da expressividade dos braços, na flexibilidade, ao mesmo tempo tem um corpo forte, firme na colocação natural da cabeça, esses são os traços distintivos do “Vaganova School“.
Além de analisar o posicionamento dos pés dos bailarinos, Vaganova dava atenção detalhada para a colocação dos braços durante o movimento. Ela acreditava que os braços de um bailarino não deveriam simplesmente decorar um movimento, mas sim ajudar o bailarino nos saltos altos e nas voltas. Este método é visível na técnica de Mikhail Baryshnikov, bailarino do século 20 que é conhecido por seus saltos aparentemente impossível no ar, muitas vezes sem qualquer preparação aparente. Baryshnikov usava seus braços para criar sustentação em seu corpo, sem flexionar as pernas para empurrar o chão, um traço comum a todos os bailarinos formados no método Vaganova.
Ao invés de confiar na intuição e improvisação durante as aulas, Vaganova rigorosamente planejava cada aula de antemão. Assim, suas aulas tinham uma evolução aparente, tendo bons bailarinos através de sequências difíceis e interessantes. Além disso, ela fazia questão de explicar as razões de cada exercício, para que os alunos não só podiam fazer os exercícios necessários, mas também poderiam descrever a forma correta e explicar o propósito do exercício. Além disso, muitas vezes ela pedia aos estudantes para descrever, por escrito, por que uma etapa não foi executada corretamente, que os ajudou a compreender o que estavam fazendo de errado e como corrigir suas falhas. Vaganova também ativou a criatividade entre seus alunos, pedindo-lhes para criar novas combinações de passos que tinha aprendido nas suas aulas.
Vaganova foi chefe do Estado-Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet Mariinsky, de 1931-1937. Ela continuou a usar a tradição clássica, mas também apresentou coreografias inovadoras, incluindo uma versão totalmente nova do Lago dos Cisnes. Ao mesmo tempo, o ballet tradicional estava sendo atacado por ser muito conservador e criativamente estagnado. Vaganova conseguiu mudar esse conceito, mas ela não abandonou a tradição clássica, sustentando que o novo estilo deveria retirar os exercícios clássicos, e que a dança deve fluir refletindo a emoção e o comportamento humano. A escola russa de dança que cresceu a partir de sua influência criando aulas e turmas avançadas, com ótima técnica e conscientes de cada movimento. Ela também se concentrou no núcleo força e movimentos que eram complexos, ágeis, diversificados, amplos, e rápidos. Os braços e a cabeça, longe de serem meros apêndices decorativos, são partes integrantes do movimento do corpo como um todo, e criou a estabilidade do corpo, força, vida, extensão e aparência.
Vaganova treinou um grande número de bailarinos talentosos e bem sucedidos, incluindo Marina Semenova, Kamkova Natalia, Ulanova Galina, Mungalova Olga, Vecheslova Tatyana, Kolpakova Irina, Balabina Feya e Natalia Dudinskaya. Ela também tinha grande influência sobre bailarinos através de seu livro, “Princípios básicos do Ballet Clássico, que foi publicado em 1934 e que se tornou o padrão para todo o ensino de balé soviético.
Vaganova morreu em Leningrado, em 5 de novembro de 1951, mas seu legado de bailarinos formados e professores se manteve e continua a influenciar o ballet até hoje. Como professora, Vaganova foi gentil e encorajadora, mas também exigiu precisão, atenção aos detalhes, concentração e trabalho duro. Ela incentivou seus alunos a aprender constantemente!
Referências Importantes Para a Dança Clássica
Referências Importantes Para a Dança Clássica
*Pierre Beauchamps (1639 – 1705) – Bailarino e mestre de ballet, formulou as 5 posições básicas da dança clássica.
*Louis Dupré (1697 – 1774) – Bailarino francês.
*Marie Sallé (1705 – 1756) – Celebrizou-se por sua inteligência. Introduziu naturalidade e sobriedade na endumentária.
*Maria Camargo (1710 – 1770) – Primeira bailarina a obter grande fama como profissional devido à sua inteligência, técnica brilhante e estilo. Foi a primeira a usar malhas.
*Jean Georges Neverre (1727 – 1809) – Professor de Maria Antonieta em Viena e renovador, lançando as bases do ballet como espetáculo teatral.
*Caetano Yestris (1729 – 1808) – Um dos maiores bailarinos do Ópera de Paris, considerado “Deus da Dança”, foi professor de Luis XIV. Famoso por sua elegância.
*Salvatore Vigano (1769 – 1821) – Criou mais de 40 bailados.
*Marie Taglioni (1804 – 1884) – Italiana que emocionou Paris dançando La Sylphide; ela se caracterizou por sua mensagem e beleza espiritual, com movimentos e expressões etéreos.
Romatismo
*Taglioni: Rainha das Pontas: Marie Tagloni é a culpada pela primeira dança nas pontas. Mas ninguém sabe ao certo se foi ela mesma que em 1832 dançou pela primeira vez todo o “La Sylphide” nas pontas. É quase certo que outras bailarinas já tivesem dançado antes nas pontas, pois há referências em jornais antigos de bailarinas com “dedos fantásticos”. Pensam até que Maria Camargo a precedeu com um século de diferença. Mas o mérito todo foi mesmo para Taglioni, que desenvolveu a técnica e revolucionou o ballet. Ela criou a dança dos dedos, e transformou algo que antes parecia somente atração de circo em uma expressão artística e dramática através das técnicas dos pés. Sua graça, beleza, elevação e estilo ganharam público e favorecem uma brilhante carreira. Na Rússia, os fãs de Taglioni a amavam tanto que cozinharam suas sapatilhas e as comeram com salsa!!!
*Fanny Elssler (1810 – 1884) Mais viva e humana que Taglioni, mais sensual e conhecida como a dançarina “pagã”, enquanto Taglioni era a dançarina “cristã”. Levou para o ballet a tarantela, gitana, cachucha.
*Carlota Grisi (1819 – 1889) – Possuía qualidades etéreas, vivas e sensuais. Theóphile Gautier escreveu para Carlota o Libreto de Giselle.
*Jules Perrot (1810 – 1892) – único homem a se destacar na época romântica.
*Carlo Blasis (1803 – 1878) – Firmou bases técnicas da dança clássica com seu “Código de Terpsicore” publicado em 1830.
*Sergei Diagev – Primeiro homem do ballet do século XX, que trouxe para o mundo as obras de: Marius Petipa, Mickel Fokine, e a beleza dos movimentos de Ana Pavlova e Vaslav Nijinsky.
segunda-feira, 8 de fevereiro de 2010
Desistir... nunca... Meu arabesque na ponta!
O tempo passa, as coisas mudam, e eu agora estou quase sem tempo para as aulas.. mas mesmo assim não desisti, mas não mesmo!! Segue minha última foto, a primeira de muitas de 2010.
Dançar não é fácil, precisa de força e dedicação, eu tenho muita força de vontade, garra e perseverança, portanto só vou parar quando minhas pernas não aguentarem mais.
Aconselho a todos que tenham vontade, que sempre sonharam com isso e nunca tiveram a oportunidade de fazer as aulas na infância.. eu sou uma PROVA VIVA DISSO, rss comecei no clássico com 33 anos, uiuiui, mas só fui aprender algo mesmo com a minha grande prof. Renata Sanches. Cada dia que passa sinto mais vontade de continuar e espero anciosamente o dia das aulas...
Recomendo a todos.. façam tudo o que tiverem vontade, nunca é tarde para começar....
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